برخورد اول : 29 جشنواره فیلم فجر

جدایی نادر از سیمین : اصغر فرهادی

فیلم «جدایی نادر از سیمین» آخرین دستاورد اصغر فرهادی، امسال رنگ و بوی تازه ای به جشنواره بخشید و به نوعی سوگلی جشنواره بود. سینما بار دیگر تجربه کرد، صف های طویل انتظار را و شب را پشت سینما خوابیدن که این در نوع خودش جالب توجه است. اما وقتی این صف های طولانی را پشت سینماها می دیدم به نوعی نگران هم می شدم. نگران از اینکه نکند فیلم فرهادی این بار چیز دندان گیری برای مخاطبش نداشته باشد و این همه انتظار و سختی به دل مخاطب بماند. اما به نظرم نتیجه کار به اندازه ای راضی کننده بود که طرفداران پر و پا قرص این فیلمساز کاربلد نسل امروزی را همچنان در انتظار فیلم بعدی او نگه دارد. من به شخصه شاهد بودم که در سالن، مردم تا مدت ها بعد از پایان فیلم از صندلی های خود بلند نمی شدند و سالن را ترک نمی کردند. چهره بهت زده جمعیت کاملا نشان می داد که پایان باز فیلم، حقیقتا همه را به فکر واداشته است. در کنار من پیرمردی نشسته بود که عمیقا تحت تأثیر قرار گرفته بود به طوری که تا مدت ها بعد از اینکه مردم شروع به ترک سالن نموده بودند از جایش تکان نمی خورد و همین طور به پرده سینما چشم دوخته بود. همچنین شنیدم در سینما آزادی مردم بعد از اتمام فیلم تا 20 دقیقه ایستاده و فیلم را تشویق کرده اند. این ها همه نشان دهنده این است که فرهادی به حقیقت یگانه فیلمساز نسل امروز است و البته این، کار را برای او سخت تر و سخت تر می کند. در آینده، سینمای فرهادی و علت ارتباط عمیقش با مخاطب ایرانی را بیشتر باز خواهم کرد. بدون شک یکی از مهمترین علت های آن توجه موشکافانه و بجای او به فیلمنامه است. چیزی که امروز در سینمای ایران خلأ اش به شدت حس می شود.

اما بپردازیم به خود فیلم. «جدایی نادر از سیمین» عنوانی است که به نوعی پیش داورانه به ما می گوید قرار است حول و حوش چه موضوعی پرسه بزنیم. درواقع با دیدن این عنوان حدس می زنیم احتمالا شاهد فیلمی با حال و هوای دادگاهی درباره جدا شدن یک زوج طبقه متوسط جامعه باشیم. اما فیلم بجز پلان اول و آخر که مستقیما به جدایی نادر از سیمین در دادگاه مربوط است، درمابقی، ماجرای دیگری را پی گرفته که درواقع تقابل دو طبقه متوسط جامعه است. دو طبقه متوسط که یکی نیمه مرفه و دیگری کمی ضعیف تر است. مسعود فراستی عزیز در برنامه هفت این مسئله را «فریب مخاطب» نامید اما من معتقدم این مسئله کاملا آگاهانه بوده است و بسیار هوشمندانه! فیلمساز با این کار می خواسته علت بوجود آمدن این تضاد و تقابل را در دوسطح بررسی کند. اول در سطح خانواده و دوم در سطح کلان جامعه. شاید مهمترین علت بوجود آمدن این مشکلات چه در سطح خرد و چه در سطح کلان یک جور سوءتفاهم است. اینکه هیچ کس حاضر نمی شود از اصولش کوتاه بیاید. در سطح خانواده، نادر حتی علیرغم اصرار فرزندش نمی تواند از سیمین خواهش کند که به زندگی اش بازگردد. این درحالی است که ما میدانیم که مشکل اصلی سیمین همین توجه نکردن مرد به باشندگی اوست و او در صورت اصرار مرد به خانه باز خواهد گشت. از طرفی سیمین هم که معتقد است ایران شرایط لازم برای رشد فرزندش را ندارد حاضر نمی شود از اصولش کوتاه بیاید و خودش به نوعی با ترک خانواده عامل اصلی بوجود آمدن جو ناسالم حول فرزندش می شود. در این بین،  ترمه است که باید جور خودخواهی هر دو طرف را بکشد و درواقع او قربانی اصلی ماجراست.

از سوی دیگر در سطح کلان جامعه هم هیچ کدام از طرفین حاضر نمی شوند دست از این ماجرا بردارند و از موضع شان کوتاه بیاند. هرکس راه خودش را می رود. در آخر هم که سیمین سعی می کند با پادرمیانی و حل توافقی ماجرا، به این وضعیت خاتمه دهد، در این طرف نادر حاضر نمی شود کوتاه بیاید و به قول خودش زیر بار پول زور برود و در آن طرف هم رازیه به خاطر اعتقادات مذهبی که دارد حاضر نمی شود این وضعیت ناگوار را خاتمه دهد.

اگرچه تقریبا بیشتر فیلم به این تقابل در سطح کلان جامعه پرداخته، اما نام فیلم «جدایی نادر از سیمین» است که این خود تأکیدی است بر اینکه عامل اصلی این دست تقابلات اجتماعی، مشکلاتی عمیق خانوادگی است.

آدم های فرهادی برخلاف رفتارهای به ظاهر اصولگرایانه شان، در اخلاقیات بسیار متزلل اند. نادر به محض آنکه متوجه می شود دانستن یا ندانستن بارداری رازیه چقدر در حکم قاضی در مورد او تأثیرگذار است به راحتی اصول اخلاقی اش را زیر پا می گذارد و دروغ می گوید. وجدان اخلاقی اش در جایی جریحه دار می شود که متوجه می شود دخترش موضوع را فهمیده است و تصمیم می گیرد به خاطر تصویری که از خودش جلوی دخترش ساخته پیش قاضی رفته و همه چیز را بگوید. اما اتفاق جالب تر زمانی رخ می دهد که خود دختر هم به خاطر عشق و علاقه ای که به پدر دارد، حاضر می شود حقیقت را کتمان کند. در آن طرف رازیه که از ابتدا می دانسته یا حداقل حدس می زده که شاید علت اصلی سقط جنین تصادفش با ماشین در روز قبل از حادثه بوده باشد، با کتمان حقیقت به نوعی او هم اعتقاداتش را نادیده می گیرد. برخلاف نظر منتقدانی چون فراستی که معتقداند آدم های فرهادی واقعی نیستند چون بر طبق اصولشان رفتار نمی کنند اتفاقا من معتقدم همین تضادهاست که شخصیت ها را خاکستری و واقعی کرده است. چون همه می دانیم کامل ترین آدم ها هم اشتباه می کنند. اصولگراترین آدم ها هم به خاطر منافع شخصی هم که شده یک جاهایی دست از اصولشان برمی دارند. همین جزئیات به ظاهر ساده است که آدم های فرهادی را پوست و گوشت و خون می دهد و باورپذیر می سازد و باعث می شود مردم با آن ها به خوبی ارتباط برقرار کنند. آدم های فرهادی بیش از حد واقعی اند و بی اندازه انسانی رفتار می کنند. به شخصه معتقدم در سینمای ایران کمتر کسی توانسته تا این اندازه شخصیت هایی باورپذیر و خاکستری خلق نماید.

به هر ترتیب به نظر می رسد آخرین ساخته فرهادی در جذب مخاطب هم موفق باشد؛ اگرچه شاید به پای الی ... نرسد چون دیگر آن لحظات سرخوشانه درباره الی ... را ندارد و از همان ابتدا ما را به بطن مشکلات زندگی نادر و سیمین وارد می سازد. اما به هرحال فیلم نام فرهادی را با خود به یدک می کشد و بدون شک امروز دیگر همین برای کشاندن مخاطب به سالن های سینما کافی است!  

شاخه : برخورد اول (٢٩جشنواره فیلم فجر)

برخورد اول : (بیست و نهمین جشنواره فیلم فجر)

سیزده 59 (سامان سالور)

شروع پر التهاب سیزده 59 سامان سالور نوید این را میداد که قرار است لحظات پر هیجانی را در سینما، آن هم در فرمت یک فیلم دفاع مقدسی تجربه کنیم و همین جا باید اعتراف کنم که ده دقیقه اول فیلم از نظر جلوه های تصویری واقعا قابل قبول به نظر می رسید. اما درست با پایان یافتن سکانس افتتاحیه، فیلم مسیر جدیدی را پیش گرفت که کاملا حال و هوای متفاوتی داشت به طوری که می توان افتتاحیه را کاملا مستقل از فیلم در نظر گرفت.

سید جلال فرمانده جنگ، که در یک عملیات جنگی سخت مجروح شده، به کما رفته است، بعد از سال ها از کما بیرون می آید و متوجه می شویم دختر او (باران) در طول این سال ها دلسوزانه مراقب پدرش بوده است. مواجهه سید جلال با دنیای امروز بعد از گذشت سال ها، حوادثی را در ادامه رقم می زند.

به نظرم سیزده 59  بیش از همه از بابت ضعف فیلمنامه، آسیب دیده است. اگرچه کارگردان و گروه بازیگری (خصوصا بازی پرستویی) سعی کرده اند اثری قابل قبول ارائه دهند.

مهمترین اشکالی که از نظر من می توان به فیلمنامه وارد دانست «عدم باور پذیری» است. این عدم باور پذیری نتیجه توجه بیش از حد به مضمون و فراموش کردن داستان است. مشکل رایجی که در سینمای ما وجود داشته است و همچنان وجود دارد. اساسا باور یک فیلم ربطی به واقعی بودن یا نبودن آن ندارد، بلکه آنچه که یک فیلم یا بهتر بگویم یک فیلمنامه را باورپذیر می کند «از درون سازگاری» اثر است. اینکه یک مجروح جنگی بعد از سال ها از کما بیرون می آید مشکلی ندارد. اما مواجهه او با جامعه امروز کاملا غیرقابل لمس و شعاری شده است. به هوش آمدن سید جلال بعد از این همه سال، باران و اطرافیان را بر آن می دارد تا فضایی شبیه بیمارستان های صحرایی آن سال ها را، برای او  شبیه سازی کنند. چون مواجهه ناگهانی او با دنیای امروز بعد از گذشت این همه سال، او را دچار شُک و فشار شدیدی خواهد کرد. این چیزی است که دکترهای بیمارستان هم به آن اشاره و تأکید می کنند. اما در ادامه می بینیم که بعد از خروج سید جلال از بیمارستان (که همین خروجش هم بسیار سوال برانگیز بود!) و ورود او به ابر شهر تهران هیچ تضاد و کنش عمیقی رخ نمی دهد. ما اصلا مواجهه جدی سید با دنیای امروز را نمی بینیم. من به شخصه در سینما منتظر وضعیت به شدت وخیم تری بودم. اینکه او چگونه با این وضعیت جدید تهران کنار می آید؟ سیل عظیم رفت و آمد انواع و اقسام ماشین ها را چگونه در خود هضم می کند؟ ساختمان های عظیم الجثه ای چون میلاد که بر قامت شهر سایه انداخته اند چه؟ کلاف سردرگم خیابان ها و اتوبان های عریضی که رد شدن از آن ها برای انسان امروزی هم خالی از نگرانی نیست؟ و مهمتر از همه تفاوت فاحشی که میان انسان های امروز با مردمان آن دوران وجود دارد؟ او چگونه می تواند با این همه تغییر و تحول به سادگی کنار بیاید؟ و در این میان با خیال راحت به دنبال قهوه خانه دوست دوران جنگش بگردد و در آن جا با دیدن وضعیت او و همرزم معتادش دچار سردرگمی بشود که چه بر سر او و هم نسلان او آمده است. اساسا چنین انسانی، در چنین شرایط وخیمی دغدغه ها و پرسش های فراوان عمیق تر و مهمتری دارد.

در فیلم «بید مجنون» مجیدی که تقریبا همین موضوع را دنبال می کند می بینیم که انسانی که در گذر این سال ها فقط از داشتن چشم محروم بوده، بعد از بدست آوردن بینایی اش دچار چه شُک عظیمی می شود. «خداحافظ لنین» هم که موضوعی شبیه به همین فیلم را دارد، وضعیت بسیار وخیم تری را برای شخصیت مادر فیلم، در مواجهه با دنیای امروزی رقم می زند. اما به نظرم بیدار شدن سید جلال صرفا بهانه ای است تا به موضوع «وضعیت امروز بازمانده های دفاع مقدس» بعد از گذشت دو دهه از جنگ پرداخته شود و اینجاست که دیگر بازی فوق العاده قوی پرستویی و کارگردانی قابل قبول سالور هم قادر نخواهد بود، شکاف عمیق فیلمنامه را به درستی سامان بخشد!

شاخه : نیم نگاه

                               نگاهی مضمونی به ابر سریال های خارجی

چند سالی است که تب سریال های خارجی و غالبا هالیوودی بدجوری همه مان را گرفتار خودش کرده است. کافی است یکبار، غافلگیرانه سری به خانه های دانشجویی بزنید! ظرف های کثیف شام و نهار، نان های ساندویچی کپک زده، بطری های خالی دلستر و نوشابه و ... و از همه مهمتر کوهی از پوست تخمه که روی هم تلنبار شده اند، همگی شاهد و گواه این ماجراست که ساکنین این خانه چند شبانه روزی است که دارند سیزن، سیزن سریال می بلعند!

کیفیت بالای ساخت این سریال ها و خصوصا فیلمنامه و داستان نفس گیر و اعتیاد آور اغلب این فیلم ها باعث شده تا طیف وسیعی از مخاطبین، عجیب، خراب این سریال ها شوند که البته جا دارد همینجا از کمک و مساعدت عزیزان زحمتکش شبکه پخش و قاچاق سی دی و دی وی دی که قسمت به قسمت سریال ها را با زیرنویس و کیفیت عالی به دستمان می رسانند هم تشکر کنیم! ... ( تصور کنید در قسمت 67 لاست به شما می گفتند که دیگر نمی توانید ادامه سریال را ببینید، چه می کردید؟!؟!! ... )

از آن جایی که مسئولین ما معمولا در اولین برخورد با اینچنین موارد فراگیری سعی می کنند چشم بر واقعیت ها ببندند و با شعارهای گول زنک و نادیده گرفتن حقیقت مدتی در سرخوشی مستانه شان باقی بمانند، تا مدت ها راجع به این سریال ها صحبت نمی شد، مبادا که این، خود تبلیغی باشد برای آن ها. اما این چشم بستن بر مشکلات نه تنها باعث حل مشکل نشد، بلکه تعداد مخاطبین و علاقه مندان به طور روز افزون گسترش یافت. امروز کافی است تنها در گوگل سرچی بزنید! میلیون ها سایت و وبلاگ فارسی زبان به این سریال ها می پردازند. نقد و بررسی و معرفی و خرید و فروش و پشت صحنه و مصاحبه و کلوپ های علاقه مندان و ...

بنابراین بدنبال این حجم گسترده، بالاخره رسانه ملی چاره ای ندید جز اینکه به طور رسمی و بی پرده به این موضوع بپردازد! اولین بار در برنامه «دیروز امروز فردا» با حضور دکتر حسن عباسی و در طی یکی دو جلسه و بعد هم همین چند هفته پیش، در برنامه «راز» و البته باز هم با حضور آقای عباسی (که گویا فقط ایشان در جامعه دانشگاهی این مسئله را جدی گرفته اند و با کمک دانشجویان خود تحقیق و پژوهش مفصلی راجع به این موضوع داشته اند) اشاراتی به مضامین مخرب این سریال ها و حجم وسیع استقبال مخاطبین از آن ها شد. اگر سری به سایت های صدا و سیما هم بزنید خواهید دید که این برنامه ها جزو پرمخاطب ترین برنامه های بحث و گفتگو در ماه های اخیر بوده اند که این نشان دهنده توجه مردم به موضوع و مهم بودن این مسئله میان آن هاست که می طلبد باز هم به این موضوع به تفصیل پرداخته شود.

اما در اینجا قصد دارم با نیم نگاهی به مضامین غیر اخلاقی و بعضا ضد دینی این سریال ها به این پرسش پاسخ دهم که آیا حقیقتا این سریال ها مخرب اند و تأثیر منفی روی مخاطب می گذارند یا صرفا سرگرمی اند؟

بنا بر آنچه گفته می شود مضامین مخرب مطرح شده در این سریال ها را می توان در دو حوزه مورد بررسی قرار داد. یکی در حوزه دین و دوم در حوزه فرهنگ و سبک زندگی. آنچه که بیشتر مورد توجه آقایان است مضامین ضد دینی است که در سریال هایی مثل super natural یا 4400 یا حتی همین lost خودمان شاهد آن هستیم که بعضا به آن ها در برنامه «راز» اشاراتی شد. مباحث مربوط به آخرالزمان و المان و نشانه هایی که غالبا مخاطب عادی از آن ها سر در نمی آورد.

اینکه تصور کنیم میلیون ها دلار هزینه ای که صرف این سریال ها و فیلم ها می شود صرفا برای سرگرمی است به نظرم ساده لوحانه است. بدون شک در پس این همه هزینه اهدافی است که جای خرده گیری هم ندارد. آن ها در پی رسیدن به اهدافشان به وظیفه شان عمل می کنند و باید بپذیریم که بسیار خوب هم عمل می کنند.

اما به نظرم آنچه که در این حوزه مورد هجوم قرار می گیرد در باور مردم ما تأثیری ندارد. چون اصلا مخاطب اصلی این سریال ها مردم ما نیستند. این رفتار آن ها یک واکنش پیشگیرانه است نسبت به گرایش عظیمی که در آمریکا (خصوصا بعد از واقعه 11 سپتامبر) به اسلام و به طور کلی به «معنا و مفهوم بخشی به زندگی» وجود دارد. این سریال ها قصد دارند ذهن خالی تماشاگران خود را از تصاویری موهوم از خداوند و فرشتگان و دین و غیره پر کنند تا خود به خود نوعی دین ترسی و خدا ترسی مردم را فرا گیرد. اما در ایران که ذهن مردم از این مفاهیم و معناها پر است قاعدتا تأثیری نخواهد گذاشت. اگر هم تأثیر داشته باشند حداقل خیلی راحت تر می توان تأثیرات مخرب آن را خنثی کرد. اساسا تغییر دادن باور مردم از طریق فیلم ها یا سریال هایی که همان باورها را مستقیما مورد هجوم قرار می دهند عملی نیست. ایجاد کردن باوری جدید امکان دارد اما تغییر دادن باورهای پیشین عملی نیست. چون باور پایه های محکمی دارد که به این سادگی ها فرو نمی ریزد. وقتی به کسی خرده می گیرید یا یکی از رفتارهای عادی اش را زیر سوال می برید او بلافاصله نسبت به شما واکنش نشان می دهد حال چه برسد به اینکه به اعتقاداتش هجوم ببرید آن هم عقاید مهم و اساسی مربوط به خدا و خلقت و حقیقت هستی و فرشتگان و شیاطین و ... ! باوری که با یک فیلم یا سریال تغییر کند اساسا باور نیست. کسی که باورهایش چنین پایه های سست و ضعیفی دارند اگر فیلم و سریال هم نبیند قطعا با خواندن یک مقاله یا یک رمان یا هر چیز دیگری ممکن است سقوط کند. درواقع وقتی ذهن مخاطب خالی باشد فیلم می تواند باور جدیدی را در آن القا می کند. البته منظورم این نیست که این مباحث نباید جدی گرفته شوند. قطعا تک تک صحنه ها و سکانس های این سریال ها با تمامی شبهه افکنی هایشان نیاز به نقد و بررسی کارشناسانه دارند. اما فکر می کنم با همین نقد و بررسی موشکافانه و روشنگری و آگاه کردن مخاطب از مضامین ضد دینی که پشت این فیلم ها و سریال هاست تمامی تأثیرات مخرب آن ها از بین می روند. البته به شرطی که این موضوع حداقل این قدری جدی گرفته شود که به فراخور زمان و با ورود سریال های جدید به بازار جلسات نقد و بررسی متناسب با آن ها هم گذاشته شود تا مستقیم و بی پرده و بدون ترس از اینکه این خود تبلیغی برای این دست سریال هاست، بررسی و موشکافی شوند.

اما فکر می کنم آنچه که بیشتر در معرض خطر است رفتارهای ماست. درست است که رفتار های ما نتیجه باورهای ما هستند. ما بر اساس باورهایمان تصمیم می گیریم که در شرایط مختلف چه رفتارهایی داشته باشیم و نسبت به محیط اطرافمان چه کنش ها و واکنش هایی نشان دهیم. بنابراین اگر باورهایمان تغییر کند رفتارهایمان نیز تغییر می کند. اما وقتی سریالی نمی تواند باورها را مستقیما تغییر دهد پس روی رفتارها فوکوس می کند. یعنی عکس این مسیر را طی می کند. با تغییر رفتارهای به ظاهر کوچک و بی اهمیت به مرور باورها نیز تغییر می کنند. آنچه که در تمامی این فیلم ها یا سریال ها تبلیغ و تدوین می شود سبک زندگی امروز آمریکایی یا همان American Life Style است. به نظرم اینجاست که باید احساس خطر کرد. چون این پدیده ی محسوسی نیست که بشود با مثلا نقد و بررسی، دست سازندگان و افکار مخرب پشت سریال هایشان را رو کرد. این چنین می شود که بعد از چند سال می بینیم که رفتارمان، گفتارمان و به طور کلی سبک زندگی مردم مان دیگر با باورهایمان هم خوانی ندارد و لذا در چنین مواردی احتمالش زیاد است که با دیدن یک سریال یا فیلم یا خواندن یک مقاله یا رمان که مستقیما باورهایمان را هدف گرفته اند پایه های اعتقادیمان فرو ریزد و جامعه در منجلابی سقوط کند که امروز آن ها در آن دست و پا می زنند.

فیلم «عیار 14» ساخته پرویز شهبازی، روایتی سرراست و کلاسیک دارد ولی متأسفانه در نهایت از اصول کلاسیک خود خارج می شود. داستان با ورود غریبه ای (کامبیز دیرباز)  به شهر آغاز می شود. ورود او به این شهر کوچک باعث به دردسر افتادن مردی (محمدرضا فروتن) می شود که گویا 5 سال پیش باعث به زندان افتادن او شده است.

حادثه محرک در همان صحنه آغازین رخ می دهد. مردی وارد یک طلا فروشی می شود و به صاحب طلافروشی می گوید «خبر داری؟ ... منصور اومده!». منصور که گویا 5 سال پیش از یک طلا فروشی دزدی کرده و به زندان افتاده، اکنون از زندان آزاد شده است. ورود منصور به شهر تعادل زندگی طلافروش یعنی فرید را بر هم می زند. در طی یک سری فلاش بک که در طول فیلم تکه تکه نشان داده می شود متوجه می شویم که 5 سال پیش منصور که از یک طلا فروشی دزدی کرده، برای فروش طلاهایش نزد فرید آمده و او منصور را  به پلیس لو داده است. واکنش فرید به ماجرا در ابتدا واکنشی محافظه کارانه و از سر ترس و دلهره است، اما در ادامه تبدیل به یک کنش و تصمیم می شود. او تصمیم می گیرد همه زندگی اش را بفروشد و با زن دومش، که با او رابطه پنهانی دارد، از شهر بگریزد.

فیلم شروع بسیار خوبی دارد. از همان نخستین صحنه، پرسش دراماتیک فیلم خیلی سریع در ذهن بیننده نقش می بندد. «این دو نفر چه گذشته ای با هم داشته اند؟» اما متأسفانه فیلم تا انتها پاسخ درستی به این پرسش نمی دهد و بیننده را در انتهای فیلم سرخورده و رنجور روی صندلی سینما رها می کند.

درست بعد از صحنه شروع فیلم، و آشنایی با هر دو شخصیت اصلی، فیلم مسیری را طی می کند که آن ها در صحنه ای که احتمال می دهیم صحنه گره گشایی یا پایان بندی فیلم باشد با هم روبرو شوند. منصور از این ور و آن ور دنبال آدرس جدید طلافروشی است. فرید دستپاچه و مضطرب سعی دارد با قفل کردن در و آوردن مجتبی پیش خود و کارهایی از این قبیل به نوعی از این رویارویی جلوگیری کند. اما فیلمنامه نویس، ناشیانه از این صحنه لازم و اجباری چشم می پوشد و حسرت دیدن این رویارویی را به دلمان می گذارد.

رابرت مک کی از این صحنه تحت عنوان «صحنه اجباری» یاد می کند. صحنه اجباری صحنه ای است که بیننده می داند باید آن را قبل از پایان داستان ببیند اما نمی داند چگونه رخ خواهد داد. حادثه محرک تصوری از این صحنه را در ذهن بیننده شکل می دهد. در ادامه هر دیالوگ یا کنشی به نحوی ضمینه چینی برای بوقوع پیوستن صحنه اجباری است. این زمینه چینی بیننده را به پیش بینی احتمالاتی خاص هدایت می کند و وقتی حوادث به وقوع می پیوندد، توقعاتی که ایجاد شده به نوعی برآورده می شوند.

اما عیار 14 توقعات ایجاد شده را برآورده نمی کند. همه اتفاقات، موقعیت ها، شخصیت ها و حال و هوای داستان سعی دارند به نحوی صحنه رویارویی فرید و منصور را زمینه چینی می کنند. از همان دیالوگ نخستین، بلافاصله تصوری از صحنه رویارویی این غریبه ی تازه وارد با قهرمان فیلم که حالا مضطرب و نگران است، در ذهن بیننده شکل می گیرد. در ادامه این مسئله تشدید هم می شود. منصور در به در به دنبال فرید است. آنها سه مرتبه تا نزدیکی رویارویی پیش می روند. یکبار وقتی است که منصور طلافروشی را پیدا کرده و برای اولین بار از پشت ویترین نگاهی به داخل می اندازد؛ فرید چراغ ها را خاموش کرده و به کنجی پناه برده است و در زدن  های منصور که فایده ای ندارد. بار دوم وقتی است که فرید به مسافرخانه می آید تا احسان را ببیند، غافل از اینکه او هم اتاق منصور شده است. او به محض این که متوجه می شود، به سرعت می گریزد. بار سوم وقتی است که فرید برای خواب به مغازه آمده که ناگهان صدای قدم هایی که در برف فرو می روند، نگرانش می کند. آرام آرام جلو می آید تا از شیشه ویترین نگاهی به بیرون بیندازد. ناگهان با صورت منصور که پشت ویترین است روبرو می شود. بعد، از وحشت به کنجی پناه می برد و آژیر خطر مغازه را به صدا در می آورد تا منصور را از آنجا دور کند. این آخرین رویارویی است. بنابراین آن ها عملا رودر روی هم قرار نمی گیرند. رویارویی منصور و زن فرید هم که با آمدن لودر به داخل کادر و خارج شدن آن پایان می یابد، به نوعی ابهام قضیه را بیشتر کرده است. آیا آن ها همدیگر را می شناسند؟ نمی شناسند؟ چه اتفاقی در گذشته بین آن ها افتاده است؟ این ها سوالاتی است که هرگز پاسخ داده نمی شود.

فیلم نهایتا با حادثه ی مرگ فرید به خاطر آتش سوزی به پایان می رسد. دست آخر منصور به احسان توضیح می دهد که برای پیدا کردن دخترش به روستا آمده است. فیلمنامه نویس با این تمهید سعی دارد مثلا ما را غافلگیر کند. فرید این همه مدت بی خود و بی جهت فرار می کرده و منصور اصلا برای انتقام یا چنین چیزی نیامده است، ولی حالا دیگر دیر شده چون این فرار نهایتا به مرگ او ختم شده است. اما فیلمنامه نویس متوجه نیست که ساختار فیلم اصلا مناسبات لازم برای غافلگیری را ندارد. غافلگیری این نیست که از اول تا آخر فیلم ذهن بیننده را مشغول پرسشی کنیم و مدام پای آن هیزم بریزیم و دست آخر بگوییم که اصلا ماجرا چیز دیگری بوده است. این اسمش غافلگیری نیست، سوء استفاده از آسیب پذیری بیننده است. یادم می آید که ارسطو در جایی گفته «در آستانه انجام عملی بودن و آن را انجام ندادن بدترین کار ممکن است. این تکان دهنده است بی آنکه تراژیک باشد» اینکه بیننده از اول تا آخر فیلم انتظار رویارویی فرید و منصور را بکشد و نهایتا آنها با هم رودر رو نشوند و در آخر بفهمیم که اصلا رویارویی آن ها اهمیتی نداشته و ماجرا چیز دیگری است؛ این سطحی ترین نوع غافلگیری است که سرخوردگی بیننده را در پی خواهد داشت. حداقل می توانم بگویم که قطعا اگر منصور حقیقتا برای انتقام آمده بود فیلم می توانست با یک پایان بندی خوب به لیست انگشت شمار بهترین های سینمای ایران بپیوندد. چون اساسا ساختار و پیکره خوبی دارد. اما با این پایان بندی در حد یک فیلم معمولی که کمتر از آن تنزل یافته است.

به نظرم خیلی قانع کننده نیست اگر تصور کنیم که شاید منصور به احسان دروغ گفته و او واقعا برای انتقام آمده باشد. از طرفی تصور اینکه دختر منصور همان دختر فرید باشد هم به همان اندازه غیرقابل قبول به نظر می رسد. زیرا در این صورت مشکل فیلمنامه چند برابر خواهد شد. چون در این صورت علاوه بر پایان بندی بد، ده ها پرسش پا در هوایی که فیلم مطرح کرده هم بی پاسخ می مانند. مهمترین پرسش اینکه بالاخره در گذشته این دو شخصیت چه اتفاقی افتاده است که اینچنین فرید را بی تاب کرده است؟ یعنی پرسش دراماتیک اصلی به کلی پاسخ داده نمی شود و این بدترین تجربه برای بیننده است.

وقتی تماشاگر شاهد فیلم ضعیفی باشد که در آن شخصیت ها همگی تخت و سطحی اند و هیچ قانون درستی بر حوادث آن حاکم نیست و همه چیز تصادفی رخ می دهد و نهایتا فیلم با پایان بندی ضعیفی تمام شود،  او از همان ابتدا تکلیف خود را می داند. «قرار نیست شاهد یک فیلم درجه یک باشی». اما وقتی فیلمی اینقدر خوب آغاز می کند، موقعیت داستانی به خوبی معرفی می شود، فرضیه دراماتیک در ذهن بیننده شکل می گیرد، شخصیت ها صحنه به صحنه و کنش به کنش پیش می روند و زمینه چینی می کنند تا فیلم در یک پایان بندی فوق العاده به پایان برسد! ... ناگهان فیلمنامه نویس دست نگه می دارد و خط دیگری را پیش می گیرد که نتیجه ای جز سردرگمی برای تماشاگر نخواهد داشت. اینجاست که از اشتباه او نمی توان به سادگی گذشت، چون عواطفی را در ما ایجاد کرده که نهایتا بی پاسخ مانده اند.

فیلم گرم و صمیمی «همه خوبند» ساخته کرک جونز انگلیسی با بازی تحسین برانگیز رابرت دونیرو اقتباسی است هنرمندانه از فیلمی با همین نام که جوزپه تورناتوره در سال 1990 آن را ساخت و البته در آن زمان خیلی دیده نشد. نسخه جدید از بسیاری جهات با این نسخه ایتالیایی متفاوت است و این نشان از هوشمندی فیلمنامه نویس و کارگردان خوش قریحه و آینده دار آن دارد. فیلمنامه روندی بسیار دقیق و حساب شده دارد به نحوی که فیلمی با داستانی کاملا رئال، و لحن و ریتم آرام را از کسالت و خستگی رهانده است. داستان فیلم بسیار ساده است. فرانک در آستانه شصت سالگی و 8 ماه پس از فوت همسرش تصمیم می گیرد برخلاف توصیه پزشکش، غافلگیرانه به چهار فرزندش سری بزند و به نحوی دوباره خانواده را دور هم جمع کند. در طول این سفر او حقایق تازه ای درباره خود و فرزندانش کشف می کند و نگاهش نسبت به آن ها و زندگی تغییر می یابد.

در یک کلمه، فیلم درباره خانواده است. خانواده به آن شکل و مفهومی که فقدانش این روزها به شدت در جوامع غربی، به خصوص جامعه آمریکا، حس می شود. اما نگاه فیلمساز نه مثل فیلمهایی که به مسائل و مشکلات حل نشده روابط خانواده های امروزی می پردازند، قضاوت گرانه است و نه مثل فیلم های کمدی رمانتیک که نگاهی سرخوشانه به خانواده دارند و صرفا به فکر سرگرم کردن مخاطب هستند، سطحی و گذراست.

مهمترین تفاوتی که بین نسخه جدید و قدیم دیده می شود شغل فرانک است که به نظرم این تغییر ارزشی دوچندان به نسخه جدید بخشیده است. در نسخه ایتالیایی، پدر کارمند اداره ثبت احوال است که وظیفه اش صدور شناسنامه و گواهی ولادت است. اما در نسخه جدید فرانک به گفته خودش سال ها کارش ساخت روکش پی وی سی سیم های تلفن بوده است. کارکرد این شغل در فیلمنامه، بسیار فراتر از یک پس زمینه شخصیتی است. کابل های تلفن که مدام در طول مسافرت های فرانک از این شهر به آن شهر شاهدش هستیم و آن گفتگو های تلفنی که روی تصویر می آیند، وحدت و انسجامی درونی به کلیت فیلمنامه داده اند. تمامی اطلاعاتی که قرار است راجع به وضعیت دیوید، به بیننده منتقل شود در قالب گفتگوهای تلفنی بچه ها روی تصاویری از کابل های تلفن داده می شود. خطوطی که تمامی ندارند و انگار به دورافتاده ترین جاهای زندگی بشر امروزی هم رسوخ کرده اند. این تمهید صرفا برای وحدت بخشی به کلیت فیلمنامه نیست بلکه کارکردی درونی هم دارد. فرانک که سال ها کارش به نوعی ایجاد ارتباط میان مردم بوده است، حال خود در ارتباط با فرزندانش دچار مشکل شده است. در طول فیلم متوجه می شویم که مادر، در طول این سال ها مسئولیت حل مشکلات فرزندان را بر عهده داشته و همیشه جلوی فرانک طوری وانمود می کرده که گویی همه چیز خوب است و لذا حالا که مادر از دنیا رفته بچه ها دیگر نمی دانند چطور راجع به مشکلاتشان با پدر صحبت کنند و ترجیح می کنند با دروغ گفتن و نمایش دادن، پدر را در سرخوشی تصوری که از آن ها دارد، نگه دارند. آن ها حتی فرصت دارند که چند روزی را با او بگذرانند اما از این کار امتناع می ورزند، چون در طول این سال ها فقط مادر شنونده درد دل هایشان بوده است و پدر فقط از آن ها انتظار افتخار آفرینی برای خانواده را داشته است.

اما از نگاهی دیگر او قربانی این ابزار ارتباطی شده که خودش سال ها در حال گسترش آن بوده است. جایگزین شدن ابزارهای ارتباطی جدید که به ظاهر دارند فاصله آدم ها را کم می کنند، اما در واقع دارند مانعی جدی می شوند برای روابط حقیقی خانوادگی. بچه ها پشت تلفن خیلی راحت تر دروغ می گویند، اما به محض اینکه رویارویی مستقیم با پدر غافلگیرشان می کند خیلی راحت خود را لو می دهند و پرده از شخصیت شان برداشته می شود.

بنابراین این تمهید فیلمنامه نویس، یعنی شغل فرانک، و استفاده از آن برای انسجام بخشی به فیلمنامه از آن بابت که کارکردی درونی نیز یافته است بسیار قابل ستایش و تحسین است.

البته فیلمساز قصد ندارد راجع به هیچ کدام از دو طرف موضع بگیرد و قضاوت کند. همان طور که بچه ها بخاطر درگیری بیش از حد با زندگی روزمره، به نوعی در ازهم پاشیدگی خانواده مقصرند، پدر نیز به خاطر عدم درک صحیح فرزندان و اینکه هنوز قبول نکرده آن ها بزرگ شده اند، به همان اندازه مقصر است. پدر در اولین برخورد با هر سه فرزند، ابتدا آن ها را به شکل کودکی شان می بیند که این هم تمهید خوب فیلمساز است برای نشان دادن این طرز فکر فرانک.

به نظر می رسد آنچه او بیشتر به دنبال آن بوده، نشان دادن تفاوت میان این دو نسل است تا مقصر جلوه دادن آن ها. فرانک از تلفن همراه استفاده نمی کند، درحالی تمامی مکالمات بچه ها با تلفن همراه است. او باید نحوه استفاده از کیف چرخدار خود را از نوه آن لاینش یاد بگیرد. او ترجیح می دهد به جای چاپستک با چنگال غذا بخورد. در دنیایی که دیگر همه چیز دیجیتال شده، از دوربین آنالوگ استفاده می کند. او از وسایل نقلیه ای استفاده می کند که این روزها برای چنین مسافت های طولانی مرسوم نیستند. جالب این که در تمامی راه، همسفر پیرمردها و پیرزن هایی می شود که آن ها نیز به نوعی به سرنوشت او دچار شده اند. صحنه اول در قطار را به یاد دارید؟ در کل واگن فقط که یک زن  میانسال و یک پیرزن همسفر او هستند. یا صحنه ای که با آن زن کامیون دار همسفر می شود. همسفران او به نوعی، هم نسلان او هستند که آن ها نیز در این مدرنیته ی پر هیاهو، همچون فرانک در گوشه ای از دنیا تک افتاده اند. نماهایی که فرانک را در رستوران ها و کافه ها تنها میان صندلی ها و میزهای خالی نشان می دهد، این تک افتادگی را به خوبی به تصویر کشیده اند.

اما به هر حال این تفاوت نسلی به این معنا نیست که آن ها همدیگر را دوست ندارند بلکه فقط مشکلشان این است که زیادی درگیر روزمرگی شده اند و باید وقت بیشتری را به هم اختصاص دهند. شاید درست کردن خوراک بوقلمون بهانه ی خوبی باشد برای آنکه اعضای خانواده دوباره دور هم جمع شوند و با پذیرفتن هم، لحظات خوب و بیاد ماندنی را در کنار هم تجربه کنند.

• صفحه نخست
• پست الکترونيک
• آرشيو
• درباره من